Луиджи Руссоло / Luigi Russolo
Уважаемый Балилла Прателла, великий Футуристический композитор,
в Риме, в переполненном людьми Оперном театре, во время прослушивания оркестрового исполнения Вашей безграничной футуристической музыки с моими друзьями-футуристами, Маринетти, Боччони, Карра, Балла, Соффичи, Папини и Каваччиоли, мне в голову пришла идея нового искусства, которое можете создать только Вы - Искусство шумов, логическое продолжение Ваших удивительных нововведений.
Древняя жизнь была абсолютно беззвучной. В девятнадцатом веке с изобретением машин родился Шум. Сегодня Шум торжествует и главенствует над чувствами людей. Много веков жизнь людей проходила в тишине и лишь иногда при заглушенных звуках. Самые громкие звуки, которые прерывали тишину, не были интенсивными, продолжительными или разнообразными. Не считая землетрясений, ураганов, штормов, лавин и водопадов природа беззвучна.
Среди этого дефицита шумов первые звуки, которые человек извлек из куска тростника или натянутой тетивы, были признаны удивительными и изумительными. Первобытные люди считали звук принадлежностью богов; он считался святым и использовался в основном жрецами для придания большей таинственности своим ритуалам.
Так была создана концепция звука как такового, отдельного от жизни, и результатом этой концепции стала музыка, фантастический мир, существующий одновременно с обычным миром, неприкосновенный и священный. Легко понять, что такая концепция музыки неизбежно уменьшала скорость её развития по сравнению с другими искусствами. Греки, музыкальные теории которых были построены Пифагором на основе математических законов, по которым можно было использовать только небольшое количество консонантных интервалов, заметно ограничивали поле музыки, делая недоступными для себя гармонии, не описываемые математическими законами.
Средние века, с развитием и изменением греческой тетрахордовой системы, григорианским пением и народными песнями, обогатили искусство музыки, но продолжали рассматривать звук в его развитии во времени, это ограниченное представление, которое продолжало существовать много веков, и которое до сих пор присутствует в самых сложных полифониях фламандских контрапунктистов.
Гармония не существовала, развитие разных групп не подчинялось гармонии, которую все группы, звучащие вместе, могли создавать; произведение строилось горизонтально, не вертикально. Желание, поиск и вкус к одновременному звучанию разных звуков, то есть гармонии, постепенно стали явными, перерастая из полностью консонантных аккордов с редкими, проходящими диссонансами в сложные, постоянные диссонансы, которые характерны современной музыке.
Сначала искусство музыки искало чистоты, прозрачности и приятности звука. Затем разные звуки начали объединяться, тем не менее, с немалой осторожностью, чтобы продолжать ласкать человеческое ухо благородными гармониями. Сегодняшняя музыка, становясь постоянно все более сложной, стремиться объединять самые несочетаемые, странные и резкие звуки. Так мы подходим всё ближе к звуку-шуму.
Эта музыкальная эволюция сопровождается увеличением числа машин, которые помогают человеку в большинстве его занятий. Не только в ревущей атмосфере мегаполисов, но и в сельской местности, которая еще вчера была абсолютно беззвучна, машины сегодня создали такое разнообразие и многоголосие шумов, что чистый звук, с его незначительностью и монотонностью, больше не вызывает никаких чувств.
Чтобы восхитить и возвысить наши чувства, музыка развилась в направлении самых сложных полифоний и максимального разнообразия, в стремлении к самым сложным последовательностям диссонантных гармоний, неосознанно подготавливая создание музыкального шума. Эта эволюция в направлении музыкального шума была невозможна до настоящего времени. Ухо человека из восемнадцатого века никогда не смогло бы вынести несогласованную мощь некоторых гармоний, создаваемых нашими оркестрами (количество участников которых утроилось с тех времен). Для наших же ушей они звучат мило, поскольку наш слух уже научен современной жизнью, пестро наполненной разнообразными звуками. Но наши уши не удовлетворяются только этим, требуя еще большего разнообразия акустических возбуждений.
С другой стороны множество тонов музыкального звука качественно ограничено. Самые сложные оркестры сводятся к четырем или пяти типам инструментов, различающихся тембрами: струнные, щипковые, деревянные и металлические духовые, перкуссия. И современная музыка ходит по этому короткому кругу, в тщетных попытках найти новые диапазоны тонов.
Этот замкнутый круг чистых звуков должен быть разомкнут и бесконечное разнообразие шумов должно быть завоевано.
Кроме того, любой человек подтвердит, что всякий музыкальный звук содержит в себе представление о развитии чувств, знакомом и не раз испытанном, которое предрасполагает к скуке, несмотря на инновационные усилия музыкантов. Мы, Футуристы, глубоко любили и наслаждались гармониями великих мастеров. На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, «Героической» или «Пасторальной».
Мы не можем наблюдать грандиозную архитектуру современного оркестра отдельно от чувства глубочайшего и полного разочарования незначительностью его звуковых достижений. Вы можете представить себе что-нибудь более нелепое, чем старания двадцати мужчин умножить негромкий звук скрипки? Всё это заставит закричать истинных ценителей музыки, оживив, быть может, тем самым сонную атмосферу концертных залов. Давайте мы, Футуристы, войдем в эти больницы, наполненные анемичными звуками, в которых первый же такт приносит скуку своим узнаваемым звучанием и предвосхищает скуку, вызываемую последующими тактами. Давайте наполним вкусом, такт за тактом, эти две или три разновидности чистопородной скучной музыки, слушая которую мы постоянно ждем сенсации, которая никогда не случается.
Пока же отвратительное блюдо музыки стряпается из монотонных ощущений и идиотских религиозных переживаний слушателей, по-буддистски пьяных от повторения в сотый раз своих снобистских второсортных экстазов.
Прочь! Давайте убежим, потому что мы не можем больше сопротивляться нашему желанию создать новую музыкальную реальность, щедро раздавая пощечины, отказываясь от скрипок, фортепиано, двойных басов и заунывных органов. Давайте вырвемся из их плена!
Не будем спорить, что шумы исключительно громки и неприемлемы для уха.
Кажется бессмысленным перечислять все приятные и деликатные шумы, которые позволяют создавать приятные ощущения.
Чтобы убедить себя в потрясающем многообразии шумов, достаточно вспомнить о раскатах грома, свисте ветра, реве водопада, журчании ручья, шуршании листьев, цоканьи скачущей лошади, громыхании телеги на брусчатке, щедром и торжественном белом дыхании ночного города, всех звуках, производимых дикими и домашними животными, и всех звуках, которые можно произвести с помощью человеческого рта, не прибегая к речи и пению.
Давайте пролетим сквозь современный город, ослабив зрение и усилив слух, и мы различим струи жидкостей и газов в металлических трубах, ропот шумов, первобытно дышащих и пульсирующих, стук клапанов, движение поршней, рев механических пил, грохот трамваев по рельсам, щелчки кнутов, хлопанье флагов и шуршание занавесок. Мы воображаем падающие с грохотом железные шторы магазинчиков, хлопающие двери, шум и шарканье ног множества людей, разнообразие грохота от станций, железных дорог, литейных цехов, крутящихся колёс, печатных станков, электрических подстанций и подземок.
Не стоит также забывать новейшие шумы войны. Недавно поэт Маринетти в письме из траншей Эдирне описал мне в восхитительном стиле слова на свободе оркестр великой битвы.
«Каждые 5 секунд осадные пушки вспарывают атмосферу аккордами ЗАНГ-ТУМ-ТУУМ восстание 500 эхо неистово разносит их во все стороны до бесконечности. В центре этого ненавистного ЗАНГ-ТУМ-ТУУМ 50 квадратных километров вспыхивающие взрывы разбитые в кровь кулаки скорострельные огневые точки. Жестокость свирепство непрерывность этот глубокий бас проходящий сквозь странные яростные кричащие толпы воюющих Ярость бездыханные уши глаза ноздри открытые! заряд! огонь! какая радость вдыхать чувствовать всецело тратататата пулеметов кричащие бездыханный под обжигающими ударами траак-траак хлопки пик-пак-пум-тум странность дислокация 200 метров. Далеко-далеко на задах оркестра озера грязные пыхтящие погоняемые овцы вагоны плаф-плеф лошади действие флик флак зинг зинг шаак смеющиеся ржут звеняаащие бряаакающие проститутки 3 болгарских батальона маршируют крууук-крааак [медленно] Шумит Марица окровавленная ЗАНГ-ТУМ-ТУУУМ ток-ток-ток-ток [быстро] круук-краак [медленно] крики офицеров хлопает как медные тарелки пан тут паак там БУУУМ чинг-чак [очень быстро] ча-ча-ча-ча-чаак там внизу где-то выше сильно выше берегись твоя голова прекрасна! Вспышка вспышка вспышка вспышка вспышка вспышка крепость освещена как сцена там ниже за дымом Шукри-паша связывается по телефону с 27 фортами по-турецки по-немецки Алло! Ибрагим! Рудольф! алло! алло! актеры части эхо суфлёров декорации из дыма леса аплодисменты запах сена грязь навоз я больше не чувствую замерзшие ноги запах пороха запах гнили Литавры флейты кларнеты всюду низко высоко птицы щебечут благословенные тени чиип-чиип-чиип зеленые легкий ветер стая дон-дан-дон-дин-бааах Оркестр безумцы бьют исполнителей они ужасно биты играют Хорошо дин не стирается расчищается отрезаем легче носы очень маленький обрывки эхо в области театра 300 квадратных километров Реки Марица Тунгия раскинулись Горы Родопи выросшие высота ложы 2000 шрапнель размахивающие руки взрывается очень белые платки полные золота срррр-ТУМ-ТУМ 2000 поднятых гранат вырывают взрывы очень черных волос ЗАНГ-срррр-ТУМ-ЗАНГ-ТУМ-ТУУМ оркестр шумов войны набухает под задержанной нотой тишины в высоком небе вокруг золотого шара который взирает на огонь...»
Мы хотим приспособить и управлять этим огромным количеством шумов гармонически и ритмически.
Приспособить шумы не значит откинуть их неравномерные движения и вибрации во времени и громкости, но найти градации и тона наиболее доминирующих в них.
На самом деле шум можно отличить от звука только по тому, насколько вибрации, которые он производит, беспорядочны и неравномерны, как по длительности, так и по громкости.
Каждый шум имеет тон, а иногда и гармонию, которые преобладают в теле его неравномерных составляющих.
И именно от этого главного, характерного тона можно перейти к практической возможности использования шумов, сопоставить шуму не один тон, но набор тонов, не теряя при этом определяющего тона. Тогда, например, любой шум, полученный в результате кругового движения, может быть использован для получения восходящей и нисходящей хроматической гаммы путем увеличения или уменьшения скорости вращения.
Всякое проявление нашей жизни сопровождается шумами. Поэтому шум знаком для нашего уха и даже имеет силу творить жизнь сам по себе. Звук, чуждый нашей жизни, всегда музыкален, вещь в себе, случайный и необязательный элемент, стал для наших ушей тем, чем становится очень знакомое лицо для наших глаз. В то же время шум доходит до нас спонтанно и нерегулярно в случайные моменты нашей жизни, никогда до конца не открывает себя и держит многие секреты про запас. Поэтому мы уверены, что отбирая, координируя и контролируя шумы мы обогатим человечество новым и неожиданным чувственным развлечением.
И хотя шумам свойственно напоминать нам о нашей жестокой жизни, искусство шумов не должно ограничиваться имитирующим воспроизведением. Оно достигнет своей максимальной эмоциональной силы путем акустического удовольствия, само по себе, которое будет создаваться вдохновением художника, сочетающего разные шумы.
Ниже представлены 6 семейств звуков Футуристического оркестра, которые мы скоро научимся производить механическим путем:
1) Громыхания, гром, взрывы, столкновения, всплески, гудение.
2) Свист, шипение, фырканье.
3) Шепот, мурлыканье, бормотание, рычание, журчание.
4) Скрежет, скрип, хруст, жужжание, треск, шарканье.
5) Шумы, производимые стучанием по металлу, дереву, коже, камням, терракоте.
6) Голоса животных и людей; крики, визги, стоны, вой, причитания, смех, хрип, плач.
Сюда мы включили наиболее характерные из фундаментальных шумов; другие шумы являются близкими к ним или их сочетаниями. Ритмические рисунки шумов бесконечно разнообразны, но как и с тоном, всегда есть доминирующий ритм, одновременно с которым можно присутствует и множество дополнительных ритмов.
Заключения.
1) Музыканты-футуристы должны постоянно увеличивать и обогащать набор звуков. Это отвечает необходимости, которую мы чувствуем. На самом деле мы замечаем в творчестве гениев тенденцию к самым сложным диссонансам. И чем больше они отдаляются от чистого звука, тем ближе они к звуку-шуму. Эта потребность и тенденция может удовлетворяться только путем добавления шумов и замены звуков на шумы.
2) Музыканты-футуристы должны заменять ограниченное количество тембров, предлагаемых современным оркестром, бесконечным множеством тембров шумов, воспроизводимых с помощью механизмов.
3) Чувственность музыканта, освобожденная от поверхностного и традиционного ритма, должна найти в шумах способы расширения и обновления, учитывая, что каждый шум объединяет в себе самые разнородные ритмы помимо главного, доминирующего.
4) Поскольку каждый шум содержит главный, господствующий тон, то будет легко предусмотреть в конструкции механизмов, имитирующих шумы, большое разнообразие тонов, полутонов и четвертитонов. Это множество тонов не заглушит главный тон, а только подчеркнет его.
5) Практические сложности в конструировании нужных инструментов несерьезны. Как только механический принцип, производящий шум, будет найден, его тон может меняться путем следования общим законам акустики. Если инструмент будет содержать в себе круговое движение, например, мы будем уменьшать или увеличивать скорость, если же кругового движения не будет, то части, производящие шум, будут отличаться в размерах или натяжении.
6) Новый оркестр будет производить самые сложные и новейшие слуховые возбуждения не путем воспроизведения последовательности шумов, имитирующих жизнь, но посредством манипулирования и сопоставления этих всевозможных тонов и ритмов. Поэтому инструмент должен будет предоставлять возможность изменения тонов и разный уровень громкости.
7) Множество шумов бесконечно. Если сегодня, когда у нас есть, может, тысячи разных машин, мы можем различать тысячи разных шумов, завтра же, когда количество новых машин умножится, мы сможем слышать десятки тысяч шумов, полученные не просто путем имитации, но путем комбинирования, основанного на воображении.
8) Поэтому мы приглашаем молодых музыкантов произвести внимательное исследование всех шумов, чтобы понять, из каких многочисленных ритмов они составлены, найти их основные и вторичные тона. Сравнивая тона разных шумов с тонами музыкальных звуков, они смогут убедиться в том, насколько первые превосходят последних. Это даст не только понимание, но и вкус и страсть к шуму. Наша усиленная чувственность, уже покоренная зрением Футуризма, наконец получит слух Футуризма. Таким образом моторы и машины наших индустриальных городов однажды сольются в единой симфонии, и каждая фабрика превратится в опьяняющий оркестр шумов.
Уважаемый Прателла, я предлагаю эти утверждения вам, гению Футуризма, и приглашаю к обсуждению. Я не музыкант, и поэтому не имею особых акустических склонностей или работ, которые мне нужно было бы защищать. Я футуристический художник, который использует любимое искусство, чтобы спланировать свое стремление к обновлению всего. Именно поэтому с большей отвагой, чем мог бы себе позволить профессиональный музыкант, не заботясь об обманчивой компетентности, убежденный, что мужество завоевывает права и использует все возможности, я смог почувствовать великое обновление музыки через Искусство шумов.
1913
Источник:
1. nit@ljr Искусство шумов
Wednesday, February 3, 2010
Tuesday, January 26, 2010
Микрословарь Футуризма
В помощь переводчикам-энтузиастам.
linee-forze, linee forze, linee di forze (eng: lines-forces, force lines) - линии-силы
Написать перевод можно по-разному, тем более, что и итальянцы этот термин обозначали, как хотели. Но понятие "силовых линий" имеет очень распространенный физический смысл, поэтому запись через дефис будет более характерной и узнаваемой.
poliespressività (eng: polyexpression, polyexpressiveness) - полиэкспрессия
parole in libertà (eng: words-in-freedom) - слова на свободе
Важно не перепутать с "самовитыми словами" Хлебникова.
immaginazione senza fili (eng: wireless imagination) - беспроволочное воображение
Вариант "беспроводного воображения" не подходит, потому что имеет излишнюю прогрессивную окраску.
dinamismo plastico (eng: plastic dynamism) - пластический динамизм
Слово "динамизм" здесь обозначает художественное направление, а не подвижность саму по себе.
intonarumori (eng: noise machines, noise intoners) - шумашины
teatro sintetico (eng: synthetic theatre) - синтетический театр
valori tactile (eng: tactile values) - осязательные ценности
pittura totale (eng: total painting) - всеобщая картина
linee-forze, linee forze, linee di forze (eng: lines-forces, force lines) - линии-силы
Написать перевод можно по-разному, тем более, что и итальянцы этот термин обозначали, как хотели. Но понятие "силовых линий" имеет очень распространенный физический смысл, поэтому запись через дефис будет более характерной и узнаваемой.
poliespressività (eng: polyexpression, polyexpressiveness) - полиэкспрессия
parole in libertà (eng: words-in-freedom) - слова на свободе
Важно не перепутать с "самовитыми словами" Хлебникова.
immaginazione senza fili (eng: wireless imagination) - беспроволочное воображение
Вариант "беспроводного воображения" не подходит, потому что имеет излишнюю прогрессивную окраску.
dinamismo plastico (eng: plastic dynamism) - пластический динамизм
Слово "динамизм" здесь обозначает художественное направление, а не подвижность саму по себе.
intonarumori (eng: noise machines, noise intoners) - шумашины
teatro sintetico (eng: synthetic theatre) - синтетический театр
valori tactile (eng: tactile values) - осязательные ценности
pittura totale (eng: total painting) - всеобщая картина
Friday, August 21, 2009
Тактилизм
Филиппо Томмазо Маринетти / Filippo Tommaso Marinetti
В январе 1921-го года в зале театра «Творчество» я представил парижской интеллектуальной общественности мои тактильные таблицы — первые произведения нового тактильного искусства, основанного на гармоничных сочетаниях осязательных ценностей. Со времен этой знаменитой лекции до сегодняшнего дня я сделал значительный шаг вперед в своих исследованиях.
Прежде чем я изложу их суть моим читателям, я думаю будет уместным рассказать им о происхождении моего изобретения.
Тактильная чувствительность уже долгое время существует в литературе и пластических искусствах. Мой большой друг Боччони, художник и скульптор-футурист, еще в 1911-м году поставил осязательные переживания во главе угла, создав пластический ансамбль «Слияние головы и окна» (Fusione di una testa e di una finestra) из материалов совершенно противоположных как по весу, так и по осязательным ценностям: железа, фарфора, глины и женских волос. Этот пластический комплекс, сказал он мне, создан таким, что его можно не только увидеть, но и коснуться. Однажды ночью, зимой 1917-го года я на руках и коленях полз к своей койке в укрытии нашей артиллерийской батареи. Как я ни старался, я все равно кололся о штыки, гремел котлами и бился о головы спящих солдат. Я лег, но не уснул, одержимый тактильными ощущениям, которые я почувствовал и различил. В ту ночь я впервые подумал об искусстве прикосновений.
Летом 1911-го года, в городе Антиньяно, где дорога имени Америго Веспуччи вьется вдоль побережья, я создал первую тактильную таблицу.
Ветер полоскал красные знамена над заводами, наполненными рабочими.
Я был обнаженным в шелковистой воде, раздираемой камнями, пенящимися ножницами, ножами и лезвиями, на покрывале из водорослей, пропитанных йодом. Я был обнаженным в море гибкой стали, которое дышало мужественным, плодородным дыханием. Я пил из чаши моря, до краев наполняясь гением. Длинными языками жгучего огня Солнце раскаляло мое тело и плавило лоб мой, чтобы он стал килем судна, несущегося под всеми парусами.
Крестьянская девушка, почувствовавшая запах соли и теплого камня, улыбнулась при виде моей первой тактильной таблицы. «Вам нравится делать кораблики!» И я ответил ей: «Да, то, что я делаю, перенесет дух человеческий к неизвестным берегам».
Тем не менее, трудности были огромными. Мне пришлось начать тренировать мои осязательные способности. При помощи одной лишь силы воли я фокусировал размышления и фантазию на разных частях моего тела. Я заметил, что тела, не страдающие болезнями, могут использовать такие тренировки для получения точных и неожиданных результатов.
С другой стороны, болезненная чувствительность, получившая свою возбудимость и мнимую самодостаточность в наследство от слабостей тела, делает достижение хороших осязательных способностей намного более трудным, бесцельным и ненадежным занятием.
Среди различных опытов, испытанных мною, я нахожу следующие три наиболее интересными:
1. носить перчатки несколько дней не снимая; в течение этого времени мозг от жажды различных осязательных ощущений будет провоцировать образование конденсата на ваших руках;
2. плавать в море под водой, пытаясь различить переплетающиеся течения и разные температуры при помощи осязания;
3. каждую ночь, в полной темноте, распознавать и перечислять все объекты вашей спальни.
Таким образом, я создал первую обучающую шкалу прикосновений, которая одновременно является тактильной гаммой для Тактилизма, или Искусства Прикосновения.
Первая шкала, плоская, с четырьмя категориями различных прикосновений — Первая категория: неопределенное, абстрактное, холодное прикосновение. Шкурка. Наждачная бумага.
Вторая категория: бесцветное, убедительное, обдуманное прикосновение. Гладкий шелк. Переливчатый шелк.
Третья категория: захватывающее, теплое, ностальгическое. Бархат. Пиренейская шерсть. Просто шерсть. Шелково-шерстяной креп.
Четвертая категория: почти раздражающее, теплое, умышленное. Зернистый шелк. Складчатый шелк. Пористый материал.
Вторая шкала — Пятая категория: мягкое, теплое, человеческое. Выделанная кожа. Шкура лошади или собаки. Человеческие волосы и кожа. Марабу.
Шестая категория: теплое, чувственное, остроумное, нежное. В этой категории есть два ответвления. Шероховатое железо. Мягкие щетинки кисти. Губка. Проволочная щетина. Пушок животного или персика. Птичий пух.
После длительной концентрации внимания на ощущениях, испытанных моими руками при прикосновении к этим шкалам осязательных ценностей, я резко все отбросил. Быстро, в интуитивном порыве, я создал первую абстрактную суггестивную тактильную таблицу, назвав ее Судан-Париж. В части, относящейся к Судану, она содержит губчатый материал, наждачную бумагу, вату, свиную и проволочную щетины. (Неочищенные, грязные, грубые, резкие, горящие осязательные ценности, которые вызывают в голове у касающегося африканские видения.)
В морской части таблицы находятся разные сорта наждачной бумаги. (Скользкие, металлические, прохладные, упругие, морские осязательные ценности.)
В части, относящейся к Парижу, в таблице есть шелк, мокрый шелк, бархат, крупные и мелкие перья. (Мягкие, очень деликатные, теплые и прохладные одновременно, искусственные, цивилизованные.)
Это тактильное искусство, находясь все еще в зачаточном состоянии, уже явно отличается от пластических искусств. Оно не имеет ничего общего с живописью или скульптурой.
По мере возможности, при создании тактильных таблиц следует избегать разнообразия цветов, которые неминуемо влекут к пластическим представлениям. Художники и скульпторы, стремящиеся естественным образом подчинить тактильные ценности визуальным, будут испытывать трудности при создании тактильных таблиц. Тактилизм мне представляется особенно полезным для молодых поэтов, пианистов, стенографистов, для любого эротического, изысканного и сильного темперамента.
Тактилизм, с другой стороны, должен избегать не только сотрудничества с пластическими искуствами, но и болезненной эротомании. Попросту говоря, его целью должно быть достижение осязательной гармонии и, косвенно, совершенствование духовного общения между людьми посредством эпидермиса.
Выделение всего лишь пяти чувств очень условно. Сегодня любой может открыть и зарегистрировать множество других чувств.
И Тактилизм только способствует этим открытиям.
К ОТКРЫТИЮ НОВЫХ ЧУВСТВ
Представьте, что Солнце оставило орбиту и забыло о Земле! Тьма. Люди бродят без цели. Ужас. Затем рождается нечеткое чувство безопасности и начинается адаптация. Меры по защите кожи. Жизнь на руках и коленях. Оставив попытки создать источники нового искусственного освещения, люди приспосабливаются ко мраку. Они восхищаются животными, которые видят во тьме. Зрачки расширяются, что позволяет человеку различать тончайшие проблески света среди теней. Внимание накапливается в зрительном нерве.
Зрительные образы рождаются на кончиках пальцев.
Развивается рентгеновское зрение, и некоторые люди уже видят свои внутренности. Остальные только начинают изучать внутреннее устройство людей вокруг. Они все осознают, что зрение, обоняние, слух, осязание и вкус являются разновидностями одного большого чувства: осязания, по-разному разделенного и расположенного в разных местах.
Другие части тела также обретают чувствительность. Например: мы видим подложечкой. Видим коленями. Видим локтями. Все тело с трепетом переживает различия в скорости, которые отличают свет от звука.
Я убежден, что Тактилизм будет очень полезен с практической точки зрения, подготавливая хороших хирургов со зрячими руками и предлагая новые способы для обучения инвалидов.
Футурист Балла заявляет, что Тактилизм позволит каждому переживать ощущения своей прошедшей жизни, настолько свежие и изумительные, какими переживания от музыки и живописи никогда не станут.
Именно так. Но я иду дальше.
Мы знаем о гипотезе материальной сущности. Эта предварительная гипотеза рассматривает материю как гармонию электронных систем, и руководствуясь этой гипотезой мы пришли к отрицанию различий между материей и духом.
Когда мы ощущаем кусок железа, мы говорим: это железо, мы удовлетворяем себя словом и не более того. Между железом и рукой происходит конфликт подсознательных сил, мыслей и ощущений. И может быть, что на кончиках пальцев и в куске железа соображения больше, чем даже в самом мозгу, который так гордится собой, наблюдая за этим явлением.
Тактилизмом мы предлагаем проникать глубже в истинную суть материи, оставив научный подход в стороне.
1924
Источники:
1. Manifesto: A Century of Isms
В январе 1921-го года в зале театра «Творчество» я представил парижской интеллектуальной общественности мои тактильные таблицы — первые произведения нового тактильного искусства, основанного на гармоничных сочетаниях осязательных ценностей. Со времен этой знаменитой лекции до сегодняшнего дня я сделал значительный шаг вперед в своих исследованиях.
Прежде чем я изложу их суть моим читателям, я думаю будет уместным рассказать им о происхождении моего изобретения.
Тактильная чувствительность уже долгое время существует в литературе и пластических искусствах. Мой большой друг Боччони, художник и скульптор-футурист, еще в 1911-м году поставил осязательные переживания во главе угла, создав пластический ансамбль «Слияние головы и окна» (Fusione di una testa e di una finestra) из материалов совершенно противоположных как по весу, так и по осязательным ценностям: железа, фарфора, глины и женских волос. Этот пластический комплекс, сказал он мне, создан таким, что его можно не только увидеть, но и коснуться. Однажды ночью, зимой 1917-го года я на руках и коленях полз к своей койке в укрытии нашей артиллерийской батареи. Как я ни старался, я все равно кололся о штыки, гремел котлами и бился о головы спящих солдат. Я лег, но не уснул, одержимый тактильными ощущениям, которые я почувствовал и различил. В ту ночь я впервые подумал об искусстве прикосновений.
Летом 1911-го года, в городе Антиньяно, где дорога имени Америго Веспуччи вьется вдоль побережья, я создал первую тактильную таблицу.
Ветер полоскал красные знамена над заводами, наполненными рабочими.
Я был обнаженным в шелковистой воде, раздираемой камнями, пенящимися ножницами, ножами и лезвиями, на покрывале из водорослей, пропитанных йодом. Я был обнаженным в море гибкой стали, которое дышало мужественным, плодородным дыханием. Я пил из чаши моря, до краев наполняясь гением. Длинными языками жгучего огня Солнце раскаляло мое тело и плавило лоб мой, чтобы он стал килем судна, несущегося под всеми парусами.
Крестьянская девушка, почувствовавшая запах соли и теплого камня, улыбнулась при виде моей первой тактильной таблицы. «Вам нравится делать кораблики!» И я ответил ей: «Да, то, что я делаю, перенесет дух человеческий к неизвестным берегам».
Тем не менее, трудности были огромными. Мне пришлось начать тренировать мои осязательные способности. При помощи одной лишь силы воли я фокусировал размышления и фантазию на разных частях моего тела. Я заметил, что тела, не страдающие болезнями, могут использовать такие тренировки для получения точных и неожиданных результатов.
С другой стороны, болезненная чувствительность, получившая свою возбудимость и мнимую самодостаточность в наследство от слабостей тела, делает достижение хороших осязательных способностей намного более трудным, бесцельным и ненадежным занятием.
Среди различных опытов, испытанных мною, я нахожу следующие три наиболее интересными:
1. носить перчатки несколько дней не снимая; в течение этого времени мозг от жажды различных осязательных ощущений будет провоцировать образование конденсата на ваших руках;
2. плавать в море под водой, пытаясь различить переплетающиеся течения и разные температуры при помощи осязания;
3. каждую ночь, в полной темноте, распознавать и перечислять все объекты вашей спальни.
Таким образом, я создал первую обучающую шкалу прикосновений, которая одновременно является тактильной гаммой для Тактилизма, или Искусства Прикосновения.
Первая шкала, плоская, с четырьмя категориями различных прикосновений — Первая категория: неопределенное, абстрактное, холодное прикосновение. Шкурка. Наждачная бумага.
Вторая категория: бесцветное, убедительное, обдуманное прикосновение. Гладкий шелк. Переливчатый шелк.
Третья категория: захватывающее, теплое, ностальгическое. Бархат. Пиренейская шерсть. Просто шерсть. Шелково-шерстяной креп.
Четвертая категория: почти раздражающее, теплое, умышленное. Зернистый шелк. Складчатый шелк. Пористый материал.
Вторая шкала — Пятая категория: мягкое, теплое, человеческое. Выделанная кожа. Шкура лошади или собаки. Человеческие волосы и кожа. Марабу.
Шестая категория: теплое, чувственное, остроумное, нежное. В этой категории есть два ответвления. Шероховатое железо. Мягкие щетинки кисти. Губка. Проволочная щетина. Пушок животного или персика. Птичий пух.
После длительной концентрации внимания на ощущениях, испытанных моими руками при прикосновении к этим шкалам осязательных ценностей, я резко все отбросил. Быстро, в интуитивном порыве, я создал первую абстрактную суггестивную тактильную таблицу, назвав ее Судан-Париж. В части, относящейся к Судану, она содержит губчатый материал, наждачную бумагу, вату, свиную и проволочную щетины. (Неочищенные, грязные, грубые, резкие, горящие осязательные ценности, которые вызывают в голове у касающегося африканские видения.)
В морской части таблицы находятся разные сорта наждачной бумаги. (Скользкие, металлические, прохладные, упругие, морские осязательные ценности.)
В части, относящейся к Парижу, в таблице есть шелк, мокрый шелк, бархат, крупные и мелкие перья. (Мягкие, очень деликатные, теплые и прохладные одновременно, искусственные, цивилизованные.)
Это тактильное искусство, находясь все еще в зачаточном состоянии, уже явно отличается от пластических искусств. Оно не имеет ничего общего с живописью или скульптурой.
По мере возможности, при создании тактильных таблиц следует избегать разнообразия цветов, которые неминуемо влекут к пластическим представлениям. Художники и скульпторы, стремящиеся естественным образом подчинить тактильные ценности визуальным, будут испытывать трудности при создании тактильных таблиц. Тактилизм мне представляется особенно полезным для молодых поэтов, пианистов, стенографистов, для любого эротического, изысканного и сильного темперамента.
Тактилизм, с другой стороны, должен избегать не только сотрудничества с пластическими искуствами, но и болезненной эротомании. Попросту говоря, его целью должно быть достижение осязательной гармонии и, косвенно, совершенствование духовного общения между людьми посредством эпидермиса.
Выделение всего лишь пяти чувств очень условно. Сегодня любой может открыть и зарегистрировать множество других чувств.
И Тактилизм только способствует этим открытиям.
К ОТКРЫТИЮ НОВЫХ ЧУВСТВ
Представьте, что Солнце оставило орбиту и забыло о Земле! Тьма. Люди бродят без цели. Ужас. Затем рождается нечеткое чувство безопасности и начинается адаптация. Меры по защите кожи. Жизнь на руках и коленях. Оставив попытки создать источники нового искусственного освещения, люди приспосабливаются ко мраку. Они восхищаются животными, которые видят во тьме. Зрачки расширяются, что позволяет человеку различать тончайшие проблески света среди теней. Внимание накапливается в зрительном нерве.
Зрительные образы рождаются на кончиках пальцев.
Развивается рентгеновское зрение, и некоторые люди уже видят свои внутренности. Остальные только начинают изучать внутреннее устройство людей вокруг. Они все осознают, что зрение, обоняние, слух, осязание и вкус являются разновидностями одного большого чувства: осязания, по-разному разделенного и расположенного в разных местах.
Другие части тела также обретают чувствительность. Например: мы видим подложечкой. Видим коленями. Видим локтями. Все тело с трепетом переживает различия в скорости, которые отличают свет от звука.
Я убежден, что Тактилизм будет очень полезен с практической точки зрения, подготавливая хороших хирургов со зрячими руками и предлагая новые способы для обучения инвалидов.
Футурист Балла заявляет, что Тактилизм позволит каждому переживать ощущения своей прошедшей жизни, настолько свежие и изумительные, какими переживания от музыки и живописи никогда не станут.
Именно так. Но я иду дальше.
Мы знаем о гипотезе материальной сущности. Эта предварительная гипотеза рассматривает материю как гармонию электронных систем, и руководствуясь этой гипотезой мы пришли к отрицанию различий между материей и духом.
Когда мы ощущаем кусок железа, мы говорим: это железо, мы удовлетворяем себя словом и не более того. Между железом и рукой происходит конфликт подсознательных сил, мыслей и ощущений. И может быть, что на кончиках пальцев и в куске железа соображения больше, чем даже в самом мозгу, который так гордится собой, наблюдая за этим явлением.
Тактилизмом мы предлагаем проникать глубже в истинную суть материи, оставив научный подход в стороне.
1924
Источники:
1. Manifesto: A Century of Isms
Tuesday, August 18, 2009
Состояния души
Умберто Боччони - триптих «Состояния души», 1911
1. Первый цикл / Ciclo n° 1
«Прощание» / Gli addii (I)
«Те, кто остаются» / Quelli che restano (I)
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (I)
2. Второй цикл / Ciclo n° 2
«Прощание» / Gli addii (II)
«Те, кто остаются» / Quelli che restano (II)
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (II)
3. Наброски / Bozzetti
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (Studio)
Источники:
1. Lettere e dipinti di Umberto Boccioni - scrivi.com
2. Umberto Boccioni - frammentiarte.it
1. Первый цикл / Ciclo n° 1
«Прощание» / Gli addii (I)
«Те, кто остаются» / Quelli che restano (I)
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (I)
2. Второй цикл / Ciclo n° 2
«Прощание» / Gli addii (II)
«Те, кто остаются» / Quelli che restano (II)
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (II)
3. Наброски / Bozzetti
«Те, кто уходят» / Quelli che vanno (Studio)
Источники:
1. Lettere e dipinti di Umberto Boccioni - scrivi.com
2. Umberto Boccioni - frammentiarte.it
Saturday, August 15, 2009
Живопись звуков, шумов и запахов
Карло Карра/Carlo Carrà
До 19-го столетия живопись была искусством тишины. Художники античности, эпохи Возрождения, 17-го и 18-го веков, никогда не представляли возможности отображения звуков, шумов и запахов в картине, даже если они рисовали цветы, шторм на море или грозовое небо.
В ходе своей отважной революции, импрессионисты делали некоторые смущенные и стеснительные попытки выразить звуки и шумы в картинах. До них же — никто ничего подобного не делал!
Тем не менее, мы должны сразу отметить, что между бормотанием импрессионистов и нашей футуристической живописью звуков, шумов и запахов — громаднейшая разница, как будто мы сравниваем туманное зимнее утро со знойным летним полуднем, или лучше — первые признаки беременности и взрослого человека во всей его зрелой силе.
С полотен импрессионистов звуки и шумы слышны так тихо и приглушенно, как если бы их осязали барабанные перепонки глухого человека. Тут не место для подробного рассмотрения принципов и опытов импрессионистов. И нет необходимости докапываться до всех причин, почему импрессионисты так и не преуспели в живописи звуков, шумов и запахов. Мы здесь упомянем лишь то, что они должны были бы отбросить, чтобы достигнуть этой цели:
1. Чрезвычайно вульгарную перспективу иллюзионизма, игру, достойную художника-академиста, вроде Леонардо да Винчи, или бестолкового декоратора веристических опер.
2. Понятие цветовой гармонии — дурную привычку, свойственную французам, что неизбежно толкает их в сторону изящества в духе Антуана Ватто, и злоупотреблению небесно-голубыми, зелененькими, лиловенькими и сладко-розовыми оттенками. А мы уже много раз говорили, насколько мы презираем эту типично женскую склонность к утонченному и нежному.
3. Созерцательный идеализм, который я определил, как сентиментальное передразнивание зрительного мира. Этот созерцательный идеализм загрязняет живописные построения импрессионистов, как загрязнял до этого работы их предшественников, Коро и Делакруа.
4. Историческую достоверность и излишнее внимание к деталям, что (хотя это и является ответом и противоядием для ложных академических построений) почти всегда приводит их к фотографическому копированию природы. Что касается пост- и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сёра, то мы видим, что они были далеки от того, чтобы предчувствовать проблему звуков, шумов и запахов, и встретиться с ней лицом к лицу. Они предпочли отступить к статическим представлениям для достижения лучшего синтеза формы и цвета (Матисс), а также более упорядоченного использования света (Синьяк, Сёра).
Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что внесением элементов звука, шума и запаха, мы прокладываем новые пути в живописи. Мы уже научили художников любить нашу очень подвижную современную жизнь, звенящую, шумную и пахнущую, тем самым разрушая глупое пристрастие к пышным, торжественным, спокойным, освященным и мумифицированным ценностям: всему чисто интеллектуальному, в конце концов. БЕСПРОВОЛОЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, СЛОВА НА СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, НЕПРИЯТНАЯ УХУ МУЗЫКА, СОЗДАННАЯ БЕЗ КВАДРАТОВ, И ИСКУССТВО ШУМОВ — это следствие всё той же футуристической чувствительности, которая и породила живопись звуков, шумов и запахов.
Совершенно ясно, что (1) молчание статично, а звуки, шумы и запахи подвижны; (2) звуки, шумы и запахи — это ни что иное, как различные виды вибраций разной силы; (3) любая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевается нашим разумом в виде арабески форм и цветов. Мы же должны измерить интенсивность этих впечатлений, и воспринять эту арабеску.
ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ОТВЕРГАЕТ:
1. Все приглушенные цвета, даже те, которые были получены напрямую без помощи трюков, вроде патинирования и лессировок.
2. Банальность всех этих бархатов и шелков, живой плоти, слишком человечной, изысканной и мягкой, и цветов — слишком бледных и увядших.
3. Серые, коричневые и все грязные цвета.
4. Использование горизонтальных и вертикальных, а также всех других мертвых линий.
5. Прямой угол, который считаем лишенным страсти.
6. Куб, пирамиду и все прочие статические формы.
7. Единство времени и места.
ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ПРЕДЛАГАЕТ:
1. Красные, крррррасные, крррррраснейшие кррричащие крррррррасные.
2. Зеленые, зеленее которых нет, визжжжжащие ззззззззззеленые, желтые, неистовые, насколько это возможно: как желтая полента, желтый шафран, желтая латунь.
3. Все цвета скорости, радости, пиров и фантастических карнавалов, фейерверков, кафешантанов и мюзик-холлов, все цвета, видимые в движении, цвета, переживаемые во времени, но не в пространстве.
4. Динамическую арабеску, единственную реальность, созданную художником в глубине своего чувства.
5. Столкновение острых углов, уже названных нами углами воли.
6. Косые линии, падающие на наблюдателя наряду с линиями глубины, как гром среди ясного неба.
7. Сферу, крутящийся эллипс, перевернутый вверх дном конус, спираль и все динамические формы, которые сможет открыть бесконечная сила художественного гения.
8. Перспективу, полученную не из объективных расстояний, но из субъективной интерпретации твердых и мягких, острых и тупых форм.
9. Как универсальный предмет и единственное основание для существования картины: значимость ее динамического построения (полифоническое архитектурное целое). Когда заходит речь об архитектуре, люди, как правило, представляют себе нечто статическое, но это не правильно. Мы имеем в виду архитектуру, подобную динамической музыкальной архитектуре, разработанной музыкантом-футуристом Прателлой. Архитектура обнаруживается в движении цветов, кружении печного дыма, и даже в металлических конструкциях, если они рождены из неистового, хаотического состояния сознания.
10. Перевернутый конус (естественная форма взрыва), косые конус и цилиндр.
11. Столкновение двух конусов в их вершинах (естественная форма смерча), сложенное из гибких, искривленных линий (прыгающий клоун, танцоры).
12. Зигзаги и волнистые линии.
13. Эллипсоидальные кривые, получившиеся из прямых линий в движении.
14. Линии и объемы, как часть пластического трансцендентализма, что, в зависимости от степени их кривизны или покатости, определяются состоянием души художника.
15. Отражения линий и объемов в движении.
16. Пластический комплементаризм (для форм и цветов), основанный на законе равнозначных контрастов и на столкновении противоположных цветов радуги. Этот комплементаризм следует из несбалансированности форм (которые в результате вынуждены двигаться). И как итог, дополнение формы исчезает. Мы должны отказаться от этих дополнений, ведь они не более, чем костыли: допускают лишь одно движение, вперед, либо назад, а не общее движение, которое мы называем сферическим расширением пространства.
17. Непрерывность и одновременность пластической трансцендентальности животных, минеральных, растительных и механических царств.
18. Цельные пластические абстракции, порожденные не зрением художника, но ощущениями звуков, шумов, запахов и всех неизвестных сил, которые нас окружают.
Эти полифонические и полиритмические цельные пластические абстракции соответствуют нашей внутренней необходимости в дисгармонии, что мы, художники-футуристы, считаем обязательной частью живописной чувствительности.
Эти пластические абстракции, обладающие таинственным очарованием, являются более значимыми, чем абстракции, созданные нашими визуальными и тактильными чувствами, и все потому, что они гораздо ближе к нашему чистому пластическому духу.
Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи являются частью выразительности линий, объемов и цветов, так же, как линии, объемы и цвета включены в архитектуру музыкального произведения. Таким образом, наши полотна будут выражать пластические подобия звуков, шумов и запахов, наполняющих театры, мюзик-холлы, кинотеатры, публичные дома, вокзалы, порты, гаражи, больницы, мастерские и т. д., и т. п.
С точки зрения формы: звуки, шумы и запахи могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиральными и т. д.
С точки зрения цвета: звуки, шумы и запахи могут быть желтыми, зелеными, темно-синими, светло-синими или фиолетовыми. На железнодорожных станциях и в гаражах, среди всего механического и спортивного мира, звуки, шумы и запахи в основном красные, а в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. В то время, как звуки, шумы и запахи животных желтые и синие, те, которые принадлежат женщинам, окрашены в зеленый, голубой и фиолетовый цвета.
И нет ни грамма преувеличения в утверждении, что одного запаха уже достаточно, чтобы создать в наших умах арабески из форм и цветов, которые легко могут стать и мотивом, и оправданием необходимости рисовать. В самом деле, если мы закрыты в темной комнате (так, что наши чувства более не работают) с цветами, бензином или другими сильно пахнущими предметами, наш пластический дух постепенно удаляет из памяти ощущения и создает взамен пластические абстракции, что в своей полноте и в движении прекрасно соответствуют запахам в комнате. Эти запахи, посредством невидимого процесса, стали силой среды, определяя такое состояние души, которое для нас, художников-футуристов, представляет собой чистую пластическую абстракцию.
Это пузырение и завихрение форм и огней, состоящих из звуков, шумов и запахов, было частично отображено в моих картинах «Похороны анархиста» и «Тряска в такси», в «Состояниях души» и «Силе улицы» Боччони, в «Восстании» Руссоло, и «Пан-пане» Северини, в картинах, которые вызывали неистовые споры на нашей первой выставке в Париже 1912 года. Это пузырение требует мощной эмоции, даже бреда, со стороны исполнителя, который чтобы изобразить весь этот вихрь должен сам стать водоворотом ощущений и художественной силы, отбросив холодный, логичный разум.
Так знайте же! Для создания всеобщей картины, требующей активного сотрудничества всех органов чувств, картины, представляющей пластическое состояние универсального разума, вы должны рисовать звуки, шумы и запахи так, как вопят пьяницы, как их безудержно рвет!
1913
Источники:
1. Manifesto: A Century of Isms
2. La pittura dei suoni, rumori e odori
3. The Painting of Sounds, Noises and Smells
До 19-го столетия живопись была искусством тишины. Художники античности, эпохи Возрождения, 17-го и 18-го веков, никогда не представляли возможности отображения звуков, шумов и запахов в картине, даже если они рисовали цветы, шторм на море или грозовое небо.
В ходе своей отважной революции, импрессионисты делали некоторые смущенные и стеснительные попытки выразить звуки и шумы в картинах. До них же — никто ничего подобного не делал!
Тем не менее, мы должны сразу отметить, что между бормотанием импрессионистов и нашей футуристической живописью звуков, шумов и запахов — громаднейшая разница, как будто мы сравниваем туманное зимнее утро со знойным летним полуднем, или лучше — первые признаки беременности и взрослого человека во всей его зрелой силе.
С полотен импрессионистов звуки и шумы слышны так тихо и приглушенно, как если бы их осязали барабанные перепонки глухого человека. Тут не место для подробного рассмотрения принципов и опытов импрессионистов. И нет необходимости докапываться до всех причин, почему импрессионисты так и не преуспели в живописи звуков, шумов и запахов. Мы здесь упомянем лишь то, что они должны были бы отбросить, чтобы достигнуть этой цели:
1. Чрезвычайно вульгарную перспективу иллюзионизма, игру, достойную художника-академиста, вроде Леонардо да Винчи, или бестолкового декоратора веристических опер.
2. Понятие цветовой гармонии — дурную привычку, свойственную французам, что неизбежно толкает их в сторону изящества в духе Антуана Ватто, и злоупотреблению небесно-голубыми, зелененькими, лиловенькими и сладко-розовыми оттенками. А мы уже много раз говорили, насколько мы презираем эту типично женскую склонность к утонченному и нежному.
3. Созерцательный идеализм, который я определил, как сентиментальное передразнивание зрительного мира. Этот созерцательный идеализм загрязняет живописные построения импрессионистов, как загрязнял до этого работы их предшественников, Коро и Делакруа.
4. Историческую достоверность и излишнее внимание к деталям, что (хотя это и является ответом и противоядием для ложных академических построений) почти всегда приводит их к фотографическому копированию природы. Что касается пост- и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сёра, то мы видим, что они были далеки от того, чтобы предчувствовать проблему звуков, шумов и запахов, и встретиться с ней лицом к лицу. Они предпочли отступить к статическим представлениям для достижения лучшего синтеза формы и цвета (Матисс), а также более упорядоченного использования света (Синьяк, Сёра).
Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что внесением элементов звука, шума и запаха, мы прокладываем новые пути в живописи. Мы уже научили художников любить нашу очень подвижную современную жизнь, звенящую, шумную и пахнущую, тем самым разрушая глупое пристрастие к пышным, торжественным, спокойным, освященным и мумифицированным ценностям: всему чисто интеллектуальному, в конце концов. БЕСПРОВОЛОЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, СЛОВА НА СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, НЕПРИЯТНАЯ УХУ МУЗЫКА, СОЗДАННАЯ БЕЗ КВАДРАТОВ, И ИСКУССТВО ШУМОВ — это следствие всё той же футуристической чувствительности, которая и породила живопись звуков, шумов и запахов.
Совершенно ясно, что (1) молчание статично, а звуки, шумы и запахи подвижны; (2) звуки, шумы и запахи — это ни что иное, как различные виды вибраций разной силы; (3) любая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевается нашим разумом в виде арабески форм и цветов. Мы же должны измерить интенсивность этих впечатлений, и воспринять эту арабеску.
ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ОТВЕРГАЕТ:
1. Все приглушенные цвета, даже те, которые были получены напрямую без помощи трюков, вроде патинирования и лессировок.
2. Банальность всех этих бархатов и шелков, живой плоти, слишком человечной, изысканной и мягкой, и цветов — слишком бледных и увядших.
3. Серые, коричневые и все грязные цвета.
4. Использование горизонтальных и вертикальных, а также всех других мертвых линий.
5. Прямой угол, который считаем лишенным страсти.
6. Куб, пирамиду и все прочие статические формы.
7. Единство времени и места.
ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ПРЕДЛАГАЕТ:
1. Красные, крррррасные, крррррраснейшие кррричащие крррррррасные.
2. Зеленые, зеленее которых нет, визжжжжащие ззззззззззеленые, желтые, неистовые, насколько это возможно: как желтая полента, желтый шафран, желтая латунь.
3. Все цвета скорости, радости, пиров и фантастических карнавалов, фейерверков, кафешантанов и мюзик-холлов, все цвета, видимые в движении, цвета, переживаемые во времени, но не в пространстве.
4. Динамическую арабеску, единственную реальность, созданную художником в глубине своего чувства.
5. Столкновение острых углов, уже названных нами углами воли.
6. Косые линии, падающие на наблюдателя наряду с линиями глубины, как гром среди ясного неба.
7. Сферу, крутящийся эллипс, перевернутый вверх дном конус, спираль и все динамические формы, которые сможет открыть бесконечная сила художественного гения.
8. Перспективу, полученную не из объективных расстояний, но из субъективной интерпретации твердых и мягких, острых и тупых форм.
9. Как универсальный предмет и единственное основание для существования картины: значимость ее динамического построения (полифоническое архитектурное целое). Когда заходит речь об архитектуре, люди, как правило, представляют себе нечто статическое, но это не правильно. Мы имеем в виду архитектуру, подобную динамической музыкальной архитектуре, разработанной музыкантом-футуристом Прателлой. Архитектура обнаруживается в движении цветов, кружении печного дыма, и даже в металлических конструкциях, если они рождены из неистового, хаотического состояния сознания.
10. Перевернутый конус (естественная форма взрыва), косые конус и цилиндр.
11. Столкновение двух конусов в их вершинах (естественная форма смерча), сложенное из гибких, искривленных линий (прыгающий клоун, танцоры).
12. Зигзаги и волнистые линии.
13. Эллипсоидальные кривые, получившиеся из прямых линий в движении.
14. Линии и объемы, как часть пластического трансцендентализма, что, в зависимости от степени их кривизны или покатости, определяются состоянием души художника.
15. Отражения линий и объемов в движении.
16. Пластический комплементаризм (для форм и цветов), основанный на законе равнозначных контрастов и на столкновении противоположных цветов радуги. Этот комплементаризм следует из несбалансированности форм (которые в результате вынуждены двигаться). И как итог, дополнение формы исчезает. Мы должны отказаться от этих дополнений, ведь они не более, чем костыли: допускают лишь одно движение, вперед, либо назад, а не общее движение, которое мы называем сферическим расширением пространства.
17. Непрерывность и одновременность пластической трансцендентальности животных, минеральных, растительных и механических царств.
18. Цельные пластические абстракции, порожденные не зрением художника, но ощущениями звуков, шумов, запахов и всех неизвестных сил, которые нас окружают.
Эти полифонические и полиритмические цельные пластические абстракции соответствуют нашей внутренней необходимости в дисгармонии, что мы, художники-футуристы, считаем обязательной частью живописной чувствительности.
Эти пластические абстракции, обладающие таинственным очарованием, являются более значимыми, чем абстракции, созданные нашими визуальными и тактильными чувствами, и все потому, что они гораздо ближе к нашему чистому пластическому духу.
Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи являются частью выразительности линий, объемов и цветов, так же, как линии, объемы и цвета включены в архитектуру музыкального произведения. Таким образом, наши полотна будут выражать пластические подобия звуков, шумов и запахов, наполняющих театры, мюзик-холлы, кинотеатры, публичные дома, вокзалы, порты, гаражи, больницы, мастерские и т. д., и т. п.
С точки зрения формы: звуки, шумы и запахи могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиральными и т. д.
С точки зрения цвета: звуки, шумы и запахи могут быть желтыми, зелеными, темно-синими, светло-синими или фиолетовыми. На железнодорожных станциях и в гаражах, среди всего механического и спортивного мира, звуки, шумы и запахи в основном красные, а в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. В то время, как звуки, шумы и запахи животных желтые и синие, те, которые принадлежат женщинам, окрашены в зеленый, голубой и фиолетовый цвета.
И нет ни грамма преувеличения в утверждении, что одного запаха уже достаточно, чтобы создать в наших умах арабески из форм и цветов, которые легко могут стать и мотивом, и оправданием необходимости рисовать. В самом деле, если мы закрыты в темной комнате (так, что наши чувства более не работают) с цветами, бензином или другими сильно пахнущими предметами, наш пластический дух постепенно удаляет из памяти ощущения и создает взамен пластические абстракции, что в своей полноте и в движении прекрасно соответствуют запахам в комнате. Эти запахи, посредством невидимого процесса, стали силой среды, определяя такое состояние души, которое для нас, художников-футуристов, представляет собой чистую пластическую абстракцию.
Это пузырение и завихрение форм и огней, состоящих из звуков, шумов и запахов, было частично отображено в моих картинах «Похороны анархиста» и «Тряска в такси», в «Состояниях души» и «Силе улицы» Боччони, в «Восстании» Руссоло, и «Пан-пане» Северини, в картинах, которые вызывали неистовые споры на нашей первой выставке в Париже 1912 года. Это пузырение требует мощной эмоции, даже бреда, со стороны исполнителя, который чтобы изобразить весь этот вихрь должен сам стать водоворотом ощущений и художественной силы, отбросив холодный, логичный разум.
Так знайте же! Для создания всеобщей картины, требующей активного сотрудничества всех органов чувств, картины, представляющей пластическое состояние универсального разума, вы должны рисовать звуки, шумы и запахи так, как вопят пьяницы, как их безудержно рвет!
1913
Источники:
1. Manifesto: A Century of Isms
2. La pittura dei suoni, rumori e odori
3. The Painting of Sounds, Noises and Smells
Subscribe to:
Posts (Atom)