Живопись звуков, шумов и запахов

Карло Карра/Carlo Carrà

До 19-го столетия живопись была искусством тишины. Художники античности, эпохи Возрождения, 17-го и 18-го веков, никогда не представляли возможности отображения звуков, шумов и запахов в картине, даже если они рисовали цветы, шторм на море или грозовое небо.

В ходе своей отважной революции, импрессионисты делали некоторые смущенные и стеснительные попытки выразить звуки и шумы в картинах. До них же — никто ничего подобного не делал!

Тем не менее, мы должны сразу отметить, что между бормотанием импрессионистов и нашей футуристической живописью звуков, шумов и запахов — громаднейшая разница, как будто мы сравниваем туманное зимнее утро со знойным летним полуднем, или лучше — первые признаки беременности и взрослого человека во всей его зрелой силе.

С полотен импрессионистов звуки и шумы слышны так тихо и приглушенно, как если бы их осязали барабанные перепонки глухого человека. Тут не место для подробного рассмотрения принципов и опытов импрессионистов. И нет необходимости докапываться до всех причин, почему импрессионисты так и не преуспели в живописи звуков, шумов и запахов. Мы здесь упомянем лишь то, что они должны были бы отбросить, чтобы достигнуть этой цели:

1. Чрезвычайно вульгарную перспективу иллюзионизма, игру, достойную художника-академиста, вроде Леонардо да Винчи, или бестолкового декоратора веристических опер.

2. Понятие цветовой гармонии — дурную привычку, свойственную французам, что неизбежно толкает их в сторону изящества в духе Антуана Ватто, и злоупотреблению небесно-голубыми, зелененькими, лиловенькими и сладко-розовыми оттенками. А мы уже много раз говорили, насколько мы презираем эту типично женскую склонность к утонченному и нежному.

3. Созерцательный идеализм, который я определил, как сентиментальное передразнивание зрительного мира. Этот созерцательный идеализм загрязняет живописные построения импрессионистов, как загрязнял до этого работы их предшественников, Коро и Делакруа.

4. Историческую достоверность и излишнее внимание к деталям, что (хотя это и является ответом и противоядием для ложных академических построений) почти всегда приводит их к фотографическому копированию природы. Что касается пост- и неоимпрессионистов, таких как Матисс, Синьяк и Сёра, то мы видим, что они были далеки от того, чтобы предчувствовать проблему звуков, шумов и запахов, и встретиться с ней лицом к лицу. Они предпочли отступить к статическим представлениям для достижения лучшего синтеза формы и цвета (Матисс), а также более упорядоченного использования света (Синьяк, Сёра).

Поэтому мы, футуристы, утверждаем, что внесением элементов звука, шума и запаха, мы прокладываем новые пути в живописи. Мы уже научили художников любить нашу очень подвижную современную жизнь, звенящую, шумную и пахнущую, тем самым разрушая глупое пристрастие к пышным, торжественным, спокойным, освященным и мумифицированным ценностям: всему чисто интеллектуальному, в конце концов. БЕСПРОВОЛОЧНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ, СЛОВА НА СВОБОДЕ, СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ, НЕПРИЯТНАЯ УХУ МУЗЫКА, СОЗДАННАЯ БЕЗ КВАДРАТОВ, И ИСКУССТВО ШУМОВ — это следствие всё той же футуристической чувствительности, которая и породила живопись звуков, шумов и запахов.

Совершенно ясно, что (1) молчание статично, а звуки, шумы и запахи подвижны; (2) звуки, шумы и запахи — это ни что иное, как различные виды вибраций разной силы; (3) любая последовательность звуков, шумов и запахов запечатлевается нашим разумом в виде арабески форм и цветов. Мы же должны измерить интенсивность этих впечатлений, и воспринять эту арабеску.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ОТВЕРГАЕТ:

1. Все приглушенные цвета, даже те, которые были получены напрямую без помощи трюков, вроде патинирования и лессировок.

2. Банальность всех этих бархатов и шелков, живой плоти, слишком человечной, изысканной и мягкой, и цветов — слишком бледных и увядших.

3. Серые, коричневые и все грязные цвета.

4. Использование горизонтальных и вертикальных, а также всех других мертвых линий.

5. Прямой угол, который считаем лишенным страсти.

6. Куб, пирамиду и все прочие статические формы.

7. Единство времени и места.

ЖИВОПИСЬ ЗВУКОВ, ШУМОВ И ЗАПАХОВ ПРЕДЛАГАЕТ:

1. Красные, крррррасные, крррррраснейшие кррричащие крррррррасные.

2. Зеленые, зеленее которых нет, визжжжжащие ззззззззззеленые, желтые, неистовые, насколько это возможно: как желтая полента, желтый шафран, желтая латунь.

3. Все цвета скорости, радости, пиров и фантастических карнавалов, фейерверков, кафешантанов и мюзик-холлов, все цвета, видимые в движении, цвета, переживаемые во времени, но не в пространстве.

4. Динамическую арабеску, единственную реальность, созданную художником в глубине своего чувства.

5. Столкновение острых углов, уже названных нами углами воли.

6. Косые линии, падающие на наблюдателя наряду с линиями глубины, как гром среди ясного неба.

7. Сферу, крутящийся эллипс, перевернутый вверх дном конус, спираль и все динамические формы, которые сможет открыть бесконечная сила художественного гения.

8. Перспективу, полученную не из объективных расстояний, но из субъективной интерпретации твердых и мягких, острых и тупых форм.

9. Как универсальный предмет и единственное основание для существования картины: значимость ее динамического построения (полифоническое архитектурное целое). Когда заходит речь об архитектуре, люди, как правило, представляют себе нечто статическое, но это не правильно. Мы имеем в виду архитектуру, подобную динамической музыкальной архитектуре, разработанной музыкантом-футуристом Прателлой. Архитектура обнаруживается в движении цветов, кружении печного дыма, и даже в металлических конструкциях, если они рождены из неистового, хаотического состояния сознания.

10. Перевернутый конус (естественная форма взрыва), косые конус и цилиндр.

11. Столкновение двух конусов в их вершинах (естественная форма смерча), сложенное из гибких, искривленных линий (прыгающий клоун, танцоры).

12. Зигзаги и волнистые линии.

13. Эллипсоидальные кривые, получившиеся из прямых линий в движении.

14. Линии и объемы, как часть пластического трансцендентализма, что, в зависимости от степени их кривизны или покатости, определяются состоянием души художника.

15. Отражения линий и объемов в движении.

16. Пластический комплементаризм (для форм и цветов), основанный на законе равнозначных контрастов и на столкновении противоположных цветов радуги. Этот комплементаризм следует из несбалансированности форм (которые в результате вынуждены двигаться). И как итог, дополнение формы исчезает. Мы должны отказаться от этих дополнений, ведь они не более, чем костыли: допускают лишь одно движение, вперед, либо назад, а не общее движение, которое мы называем сферическим расширением пространства.

17. Непрерывность и одновременность пластической трансцендентальности животных, минеральных, растительных и механических царств.

18. Цельные пластические абстракции, порожденные не зрением художника, но ощущениями звуков, шумов, запахов и всех неизвестных сил, которые нас окружают.

Эти полифонические и полиритмические цельные пластические абстракции соответствуют нашей внутренней необходимости в дисгармонии, что мы, художники-футуристы, считаем обязательной частью живописной чувствительности.

Эти пластические абстракции, обладающие таинственным очарованием, являются более значимыми, чем абстракции, созданные нашими визуальными и тактильными чувствами, и все потому, что они гораздо ближе к нашему чистому пластическому духу.

Мы, художники-футуристы, утверждаем, что звуки, шумы и запахи являются частью выразительности линий, объемов и цветов, так же, как линии, объемы и цвета включены в архитектуру музыкального произведения. Таким образом, наши полотна будут выражать пластические подобия звуков, шумов и запахов, наполняющих театры, мюзик-холлы, кинотеатры, публичные дома, вокзалы, порты, гаражи, больницы, мастерские и т. д., и т. п.

С точки зрения формы: звуки, шумы и запахи могут быть вогнутыми, выпуклыми, треугольными, эллипсоидальными, продолговатыми, коническими, сферическими, спиральными и т. д.

С точки зрения цвета: звуки, шумы и запахи могут быть желтыми, зелеными, темно-синими, светло-синими или фиолетовыми. На железнодорожных станциях и в гаражах, среди всего механического и спортивного мира, звуки, шумы и запахи в основном красные, а в ресторанах и кафе они серебристые, желтые и фиолетовые. В то время, как звуки, шумы и запахи животных желтые и синие, те, которые принадлежат женщинам, окрашены в зеленый, голубой и фиолетовый цвета.

И нет ни грамма преувеличения в утверждении, что одного запаха уже достаточно, чтобы создать в наших умах арабески из форм и цветов, которые легко могут стать и мотивом, и оправданием необходимости рисовать. В самом деле, если мы закрыты в темной комнате (так, что наши чувства более не работают) с цветами, бензином или другими сильно пахнущими предметами, наш пластический дух постепенно удаляет из памяти ощущения и создает взамен пластические абстракции, что в своей полноте и в движении прекрасно соответствуют запахам в комнате. Эти запахи, посредством невидимого процесса, стали силой среды, определяя такое состояние души, которое для нас, художников-футуристов, представляет собой чистую пластическую абстракцию.

Это пузырение и завихрение форм и огней, состоящих из звуков, шумов и запахов, было частично отображено в моих картинах «Похороны анархиста» и «Тряска в такси», в «Состояниях души» и «Силе улицы» Боччони, в «Восстании» Руссоло, и «Пан-пане» Северини, в картинах, которые вызывали неистовые споры на нашей первой выставке в Париже 1912 года. Это пузырение требует мощной эмоции, даже бреда, со стороны исполнителя, который чтобы изобразить весь этот вихрь должен сам стать водоворотом ощущений и художественной силы, отбросив холодный, логичный разум.

Так знайте же! Для создания всеобщей картины, требующей активного сотрудничества всех органов чувств, картины, представляющей пластическое состояние универсального разума, вы должны рисовать звуки, шумы и запахи так, как вопят пьяницы, как их безудержно рвет!

1913

Источники:
1. Manifesto: A Century of Isms
2. La pittura dei suoni, rumori e odori
3. The Painting of Sounds, Noises and Smells